Commento autobiografico
Gianni Brusamolino

 

 

La sperimentazione, il gesto connesso ai segni nel loro assetto ludico dall'infanzia alla prima giovinezza, si sono mossi presto nel mio temperamento. Ma il fascino derivante dalle cose, la loro struttura, i materiali, le immagini in generale, hanno continuato ad alimentare la mia curiosità. Man mano cresceva la mia coscienza di “altro”, ciò modellava l'intendimento cogitativo su quello che percepivo nelle cose della realtà. E nel 1944-1945 che il dipingere, disegnare, scolpire si costituiranno nel mio conscio come ambito psicologico vocativo di aggregazione degli istinti enunciativi e preannunceranno l'idea di vivere la creatività.

Da una lettera di autopresentazione nel catalogo di una mostra del 1986 intitolata “I miei 15 anni” con opere di quell'epoca, in Treviglio nella provincia di Bergamo dicevo: ……..”proiezione del suo divenire nel tempo”, “memoria” dunque fissata nella materia e nelle immagini privilegiate a testimoniare impulsi e necessità della prima giovinezza a cimentarsi con la vita per mimarla, capirla forse, magari goderla, copiarla fabbricando cose-oggetto che la verde avventura della giovinezza rivela ed esalta in modi differenti quanto lo sono i giovani e le strade aperte davanti a loro….. alla prima giovinezza di tutti, alle intuizioni di una psicologia in fieri, alle tendenze, ai 15 anni di sempre quale fantastica età che appartiene, in prima istanza, al tempo cosmico denso di sensazioni e richiami da limbo ovattato di meraviglie, e poi infine alle scelte”.

Sono del 1944-1945 le “nature morte” dal vero e lo studio delle prospettive (La stradina) scelta apposta, questa, dal fatto che la linearità severa del racconto, necessariamente pittorico, la si ritroverà poi nelle Città del 1952-55 dotate di cariche poetiche diversificate da sistemi spaziali costruttivi, non paesaggistici ma come circostanziata visione del mondo, eseguite a Milano. A determinare la rapida evoluzione è il rapporto allacciato con Milano scattato nel 1945 (era appena finita la guerra) e dove nel 1947, trovato uno studio in Via Pasubio, mi ci stabilisco.

La lettura del Novecento italiano e le informazioni riguardanti le avanguardie storiche europee mi portarono a fare la conoscenza di Carlo Carrà. Sempre nel 1947, a Roma, mi viene assegnato un primo premio di pittura per giovani talenti. In quella città conosco Giorgio De Chirico poiché era nella giuria che mi aveva premiato. Per due volte De Chirico mi ospita nella sua casa studio.

Fondamentali furono dunque per la mia formazione, dal fronte più antico le strutture geometriche Raffaellesche, la scuola senese, i Maestri umbri e toscani del Trecento e Quattrocento, ma determinanti furono, nella fattispecie, il cubismo francese, la metafisica di Giorgio De Chirico e il futurismo; traumatico e singolarmente benefico fu il contatto con opere del 1947 di Pablo Picasso: una mostra di dodici quadri esposti alla galleria Il Camino, una dépendance della galleria Il Milione di Ghiringhelli. I quadri, mi si disse, erano di proprietà dei De Angeli Frua ed era la prima volta che opere di Picasso venivano esposte a Milano. Se ne parlò assai poco, la mostra passò quasi inosservata, ma ricordo una mia litigata con alcuni pittori scandalizzati da questi “tremendi” ritratti e da tanta libertà. Fu un momento di verifica nei confronti di remore formali e contenutistiche di provenienza rinascimentale che dovevo accantonare, e di una scelta rigorosa della direzione di autonomia creativa da stabilire in un clima nel quale si stavano tracciando programmi politici.

E' appunto nel 1947 che mi accorgo e prendo coscienza di come i movimenti del Novecento europeo, dal punto di vista mio di quel mio momento in fieri, si connotavano in quello che intuii di profondamente vitalistico poiché di incisiva attualità; dunque induttivi per la mia ricerca e la messa a punto dell'idea soggettiva di fondo da perseguire. Un portato storico quale eredità in divenire sedimentato di una complessità di poetiche dell'immagine, con aspetti tuttavia ancora sfuggenti al mio intendimento, ma coinvolgenti e ben determinati nella mia curiosità. Una connotazione estetica pluridimensionale svelante poetiche di immagini discendenti dall'incontro compenetrativo di più culture, una sorta di Europeità, si direbbe ora, dell'estetica. Una dimensionalità che intuii collocabile in un'area “mitica”. Di fatto si tradusse nel mio intendimento quale facoltà per l'artista di esercitare la libertà dell'immaginario per un nuovo modo di pensare la vita e il mondo in termini estetici e di stile. Fu un momento di apertura notevole quello di avvedersi dei nuovi concetti della creatività come libera e moderna espressione iniziata con Paul Cézanne, e questa, coltamente e genialmente metamorfizzata da altri artisti si presentava sempre, a mio modo di vedere, quale strada da perseguire.

Da allora impostai il mio lavoro su due dati, “curiosità” e “mitico stupore”: per me corrispondevano al modo di sentire magico. I due sostantivi li assumo da quel momento come le costanti archetipe del mio pensiero, conscio che la base sulla quale lievitava la mia poetica sarà e resta di derivazione cubista-futurista-metafisica. Inoltre, la necessità di costruire lo spazio e il rapporto di equilibrio con l'immagine costituenti l'iter soggettivo, e infine l'opera, mi suggerisce di procedere per temi motivati e conseguenti, cosa alla quale mi sono astenuto e che perseguo tuttora. Un'ortodossia alla quale rinunciai per coerenza ad un avvenimento che per l'età di allora poteva contare, ma a quell'età si può restare fermi sulle proprie decisioni.

Per la Biennale di Venezia, del 1954, mi fu chiesto dal caro amico Leonardo Mariani (poi divenuto architetto), quale facente parte del “Movimento nucleare” fondato a Milano nel 1951 con Enrico Baj, Sergio D'Angelo e Gianni Colombo, di eseguire una ventina di pitture a mio modo di vedere ma secondo i dettami del movimento, e da esporre alla Biennale stessa, ma non accettai. Seppi poi che le opere del gruppo furono rifiutate, ma ebbero modo tuttavia di essere esposte alla Sala degli Specchi, a Venezia, come “Arte Nucleare”. Sono del 1948-1950 le mie “Deduzioni plastiche”.

In questo periodo conosco lo scultore Marino Marini e per alcune osservazioni che mi comunicò trovai la conferma delle mie idee. A Brera Carlo Carrà. mi affascina per alcune cose dette su Picasso, (il quale gli fu amico a Parigi agli inizi del '900) che gli diceva di voler fare una rivoluzione nell'arte. È questo il periodo in cui introduco nel mio lavoro una carica di concetti metafisico-mitici, e per la prima volta mi si presenta l'immagine pensata. Ciò fu illuminante per l'insorgente necessità di un controllo critico razionale delle componenti emozionali che mi si presentavano.

Sono del 1952-56 “Le città”. Queste opere, esposte nel 1956 alla Galleria Schettini di Milano furono un confronto importante perché esponevo i risultati ottenuti esercitando le riflessioni prima sintetizzate. Devo segnalare per coerenza storica che nell'allora clima prevalentemente neo-realista “guttusista”, le opere passarono quasi inosservate dalla critica e dagli stessi artisti della mia generazione. Solo la galleria Rotta, di Genova, mi comprò tre quadri. Il resto se lo fagocitò la galleria Schettini, lasciandomi interamente ripulito.

Nel settembre dello stesso anno, e cioè proprio all'inizio di un mio più precisato inserimento nel dibattito generazionale, mi si apre l'opportunità di recarmi in Francia su precisa richiesta di un industriale del sud del Paese, Paul Ricard. La faccenda era allettante anche perché a Milano si viveva duramente, mentre il contratto mi garantiva sicurezza ed una interessante esperienza. Lo scopo era di lavorare a delle opere di pittura, scultura, mosaico ed altro: ogni cosa che fosse studiata per essere collocata in luoghi di lavoro, in spazi da sollecitare visivamente e rispecchianti l'arte e la cultura attuale. Tale evento mi attirava perché insperato se posto alla luce di alcune idee che mi frullavano in testa fin dal 1950, e cioè l'impostazione di una struttura organica di collaborazione concreta fra l'apparato culturale della creatività e l'apparato dell'industria, a sostegno e assimilazione di opere previste da motivate progettazioni; l'industria come imprenditrice di un divenire colto e concreto di intenti interdisciplinari, alternativi a strutture di mercato della cultura già esistenti, ma obsolete e mutevoli per la natura incostante dei fatti, dunque propinatrici di sollecitazioni illusorie connesse alle promesse condizionanti dell'insufficiente collezionismo privato e dei musei di arte contemporanea di là da venire.

D'altro canto, partire significava ritardare, parcheggiare un mio processo in atto da formare; interrompere, in definitiva, l'intima ricerca dell'immagine e staccarmi anche da un sistema culturale difensivo e sollecitante, anche se incostante e oscuro quale era per me allora Milano, come del resto lo era per tutti. E trovarsi, certamente con altri mezzi di protezione quali potevano essere il contratto e l'internazionalizzazione della mia identità, delle idee e quindi l'operato, ma faccia a faccia con l'ostilità (che sperimetentai assieme all'indifferenza e ad un profondo senso di inutilità del mio lavoro e dell'arte in generale) rischio che mi era stato preannunciato da Paul Ricard in un intrattenimento pratico, ma intelligente, che ebbi con lui nel mio studio a Milano.

Andò a finire che scelsi la Francia, parcheggiando la ricerca dell'immagine intima poiché la scelta si apriva alla “curiosità” offrendo un sistema di progettazione e di realizzazione delle opere di vaste dimensioni che il “ragazzino” che era dentro di me aveva sognato di compiere. E così accettai. Nel settembre 1956, con il preciso intento di evitare di vanificare il mio operato, si è convenuto con Ricard che i temi, il racconto per immagini e infine le opere, sarebbero stati scelti ed eseguiti nella mia piena autonomia, ma con la sua approvazione dei bozzetti giacché si trattava di progettare in base a determinate funzioni le connotazioni estetiche delle opere. Paul Ricard era il fondatore e Presidente direttore generale della Société Ricard, nonché Presidente dell'omonima fondazione per la quale eseguii, su una precisa richiesta, opere di pittura, scultura e disegno.

L'operazione si estese per un periodo di quasi dodici anni diviso in due periodi: il primo dal 1956 al 1960, il secondo dal 1965 al 1972. Dirò subito che il Presidente condivise le mie idee e le accettò per il fatto che anche lui pensava all'industria in chiave mecenatistica, il che non era esattamente il mio pensiero che prevedeva invece una collaborazione articolata su un piano diverso. Comunque si esaltò quando nel 1956, nel mio studio a Milano, gli dissi che per certi versi l'Industria si è sostituita ai principi e ai papi del Rinascimento come costruttori di cattedrali e protettori delle arti. Il primo soggiorno in Francia dal settembre 1956 al dicembre dello stesso anno si svolge dapprima nella regione di Arles, in Provenza. Mi interessarono le tradizioni ed una certa letteratura di forte identificazione della identità della Provenza, come quella espressa da Frédéric Mistral, premio Nobel per la letteratura. Ad Arles conobbi Picasso che mi invitò a visitarlo nella sua villa La Califlornie, a Cannes. Presenziava a tutte le corride e a volte lo si trovava a disegnare al Musée Arlatin, di Arles.

In quell'epoca eseguii una serie di dipinti su immagini suggeritemi dal luogo: “L'Arlésienne”, “Le gardian de Camargue”, “Taureaux de Camargue”; “Les Vaccarès” etc, più alcuni ritratti di toreri, opere tutte collocate in luoghi di lavoro, uffici, saloni di rappresentanza, come era previsto. In un'altra grande proprietà della Societé Ricard nel sud della Francia, l'Le de Bendor, nel Var, fu costruito nel 1957-58 un Museo internazionale dei vini con scopi, oltreché promozionali direi anche didattici, e io fui incaricato di progettare una “storia del vino nel corso dei secoli”. Realizzai quindi dei grandi dipinti parietali eseguiti a tempera. All'occasione diressi un'équipe di giovani artisti provenienti dagli Istituti d'Arte di varie regioni della Francia e scelti, tramite concorso, per realizzare sulle altre pareti del Museo le loro opere proposte con i bozzetti premiati.

Nel 1959-60 sono nel nord della Francia, a Rambouillet. Lavoro a dei paesaggi e delle figure, come “Le Garde-chasse”, “Le facteur” e la serie dedicata a Cervantes, nonché i temi de “gli alberi” e delle “compositions avec fruits” che preludono alle “composizioni con frutta” dei primi anni Sessanta a Milano. Le cause che interruppero i rapporti in questa prima fase del mio soggiorno in Francia furono che Ricard non accettò di annunciare chiaramente e ufficialmente le ragioni a monte del suo intervento nelle cose dell'arte e della cultura. A questo punto, rendendomi conto che non si procedeva a storicizzare con chiare precisazioni il senso della mia posizione come artista, modificando il vero scopo della mia azione nei confronti della Società Ricard, ebbi uno scontro chiarificatore e anche la rottura dei rapporti, e così rientrai in Italia. A Milano nel 1960 molte cose erano cambiate, altre così apparivano, altre no.

L'informale riempiva la bocca di tanti e le tele di tanti studi di pittori. Il gesto romantico che stigmatizza questo linguaggio e la sua filosofia struggente di base si insinuano in parte del contesto “gestaltico” di due miei temi che avevo individuato dal mio rientro dalla Francia.

Dal 1960 al 1962 il tema “il fiume”, da cui derivano L'uomo del fiume Quando l'acqua ci copre, Ossa vive, I frutti: un'emblematica idea di scorrimento, di senso panico, a volte di abbandono carnale dei rosa di terra o di luminosità solare, avvolge il componimento. In seguito, l'uomo del fiume bloccato per la convivenza con miriadi di detriti del tempo depositatigli addosso dallo scorrimento degli eventi: è solo nella sua dura e sublimante esperienza. Quando l'acqua ci copre: gli eventi che sommergono generazioni di idee, di miti, di cose ancora da fare, ecc. 1963; Il grande dialogo, Dialogo intimo, ecc.: contrapposizione delle idee ad un dialogo delle cose, frantumazione dell'immagine “dell'uomo del fiume” che si deposita a pioggia sul piano formando un tessuto quasi mosaicale. Solo i frammenti rossi indicano la presenza criptica dell'uomo. Sono di questi anni il documentario televisivo “Il fiume di Brusamolino” e la cartella La giornata provvisoria relativi a questi temi.

Nel 1965, dalla Francia mi si chiede di accettare una nuova collaborazione con l'incarico di progettare per sette Centri di produzione industriale in fase di costruzione a Parigi, Lille, Rennes, Dijon, Lyon, Bordeaux e Cannes-Mandelieu, una serie di opere di grandi dimensioni su temi riguardanti la storia di queste città in ragione dell'importanza di decentralizzare con l'industria anche la cultura. Parallelamente proseguo con l'impegno rivolto alla mia specifica ricerca con opere che già si annunciano criticamente impegnate all'esame delle situazioni e degli avvenimenti, e che sono raggruppate in una tematica intitolata I monumenti incrinati. Questa tematica, attraverso successivi sviluppi porterà, poi, al mio rientro in Italia, a quella intitolata Fagocinesi. L'eccezionalità di questa mole di lavoro svolta in Francia, a causa di componenti caratteriali proprie di una certa categoria di Francesi, resta a tutt'oggi quasi ignorata, e quindi impropria alla funzione di determinati fini che avrebbero dovuto essere propri della Fondation Ricard nell'area delle grandi imprese industriali, proprio là dove è stata evidente la connotante identità europea fortemente induttiva esercitata con lungimiranza dal loro Presidente.

La mia necessità di sottolineare le due vicende francesi è sostenuta da una preoccupazione segnalatami dallo stesso Paul Ricard che mi diceva: “Quand vous écrirez sur moi n'oubliez pas de dire que j'étais le seul qui croyait en vous, et aussi, que vous étiez toujours libre de faire ce que vous projétiez”. Le stesse reticenze del primo periodo, anche se l'atteggiamento in questo secondo periodo, che va dal 1965 al 1972, fu più elastico, portarono ad una definitiva rottura dei nostri rapporti. Anche nella fitta corrispondenza che si è instaurata da allora fra me e Paul Ricard, egli si rifiutò sempre di storicizzare (forse perché consigliato pessimamente dai suoi collaboratori?) il senso di quello che identificammo e sperimentammo come modello di collaborazione fra arte e Industria, preferendo mantenere la cosa all'interno di una collaborazione privata. Poi vi è il giudizio di valore, valutabile in quella prospettiva sulle opere eseguite.

A questo punto devo dire, ed a ragion veduta, che dodici anni circa di attività contano molto specialmente se l'espressione di questi due periodi appare, per motivi appurabili, storicamente distaccata dagli avvenimenti artistici in corso in quel momento, e definiti ufficiali. E anche coerente dichiarare che l'operato di questi due periodi in Francia non è più importante di quella che è la mia ricerca; semmai è il contrario perché è in forza del trovato che potei attingere il coraggio culturale e fortemente motivato di comporre le opere caratterizzanti quel momento, fuori dell'ufficialità accomodante e che rischia una approssimativa lettura ed una vanificante collocazione se si evita di riconoscere la mia posizione di allora, l'unicità della committenza, una situazione di lavoro molto impegnativo professionalmente parlando, e aggregativa di significati civili.

Un'esperienza vissuta nell'autentico esercizio della libertà culturale che distingue il nostro tempo, ma a cui fa riscontro una forte stipsi da parte della committenza in generale che oltretutto, se è solo della cultura, ha pochi sbocchi e speranze obsolescenti. Tornando al mio caso, posso dire che una totalità di sollecitazioni poetiche specifiche erano la base dei momenti del mio lavoro in cui potevo espletare anche una connaturata artigianità. Si trattava di raccontare delle storie in costume come può essere con un film storico di ottimo livello. È nella “curiosità” e nel “mitico” che convivono dentro di noi in forma di libertà espressiva della creatività, che si può e si deve attingere, se ne siamo capaci, non importa dove, quando si può e se si vuole? 1972. Con il mio rientro a Milano ritento il mio inserimento in quello che avevo lasciato sospeso dal 1965.

Quello che avevo fatto in Francia interessava poco, almeno in apparenza, e si urtava con l'indifferenza perché una forte politicizzazione condizionava l'autonomia e la spontaneità del pensiero degli artisti e della critica attiva. Le due forme di coercizione, quella francese e quella agganciata alla politica, mi suggeriscono in chiave di denuncia un'immagine emblematica del fagocito, e di conseguenza l'immagine dell'uomo fagocitato da un certo potere che deve quindi essere messo in crisi. Nasce così il periodo che chiamo Fagocinesi (azione fagocitante in atto) che si pone come poetica figurale criticamente intesa come rivolta e rifiuto dei metodi del sistema. I titoli delle opere sono Fagocitanti, Le P.D.G., Monumento al Fagocito, Aggredire, Difesa ecc. 1947-1975.

L'accentuarsi di un sistema analitico nei confronti dei risultati estetici della “Fagocinesi” e dello stesso pensiero fondante, mi porta ad agire per eliminazione di accessori e di altrettante convenienze di pensiero e mi si presentano certe strutture che, sgravate dai cascami contenutistici, si rivelano autosufficienti al punto che il sistema analitico-scientifico da me esercitato, mi porta a far coincidere l'emergente struttura con una filosofia dello spazio dato che si rivela quale luogo e protagonista astratto. La struttura emergente che lo svelava la definii speculativamente “Sintesi di tensione”. Da quel momento i confini fisici dello spazio dato (tela o altro), penetrando lo spazio come “valore” idealmente, e inquisendolo, ne modificava in varianti infinite l'originario assetto geometrico della dimensione scelta. Lo spazio è qui inteso come tensione infinita, di cui una sintesi o un ritaglio, specularmente dedotti dai lati dello spazio dato, consentono appunto modificazioni e costruzioni di spazio (Deteterminazione di spazio. Determinazione e costruzione di uno spazio plastico) soluzioni criticamente analizzate da Alberto Veca nel catalogo della mostra alla Galleria Vismara, e da Enrico Crispolti con uno studio critico sulla “determinazione di uno spazio plastico”. 1980.

Accantono questa analisi sulla “costruzione dello spazio” poiché anche qui il rischio è di produrre una raffinata mercifìcazione, ma anche perché l'immaginario primario non può emergere con il tramite astratto, e, come sempre, non mi pongo il problema di sfruttare indefinitamente il risultato raggiunto in questa direzione, non essendo mio compito esegetizzare il fenomeno.

E così infilo la strada che per me è coerente: quella della “curiosità” e del “mito”. 1982. Sarà l'Avitauro il protagonista, l'immagine antropomorfica che si traduce come tale, inizialmente, dalla combinazione di tre fattori individuati e cioè: due piccole corna fuoruscenti da una struttura triangolare rappresentante la testa, e che sono emblematicamente da intendere come “fedeltà e potenza dei concetti”, le ali in forma di nube, che sono la “facoltà del sogno e dell'immaginario”, i piedi appoggiati su uno zoccolo di terra sono “il tempo e gli accadimenti”. Questo tema viene analizzato e presentato da Roberto Sanesi nel catalogo monografico della mostra alla Galleria Borgogna, a Milano. I titoli delle opere sono: L'Avitauro delle acque, Aivitauro solare, Memoria dell'Avitauro, il farsi dell'Avitauro ecc. L'immagine è priva di sesso in quanto non è un essere animale, ma è essa stessa sesso perché racchiude in sè il potere fecondante dell'azione nel tempo e nello spazio precipuo all'uomo. In un certo senso, se si vuole, si può adattare l'Avitauro, quale principio e conclusione di eventi dell'immaginario, a una sorta di presenza demiurgica o di spirito vitale della natura che, in quanto fecondatore e generatore di opere e di azioni altamente positive, può essere ciascuno di noi posto che se ne abbia la voglia e la capacità. Ciò che l'Avitauro ha fatto e che farà, è in termini speculativamente poetici, “prodigio”. Le opere relative a questa tematica portano i seguenti titoli: Prodigio in crescita, Prodigio del fuoco, Prometeo, ecc.). 1984-1986.

I temi di questo periodo sono sempre un'emanazione dei “prodigi dellAvitauro” ed una parte delle opere viene indicata come “Materia pictoris” e “Materia picturae”. Queste definizioni indicano il lavorare intorno alla materia del pittore in quanto “immaginario”, e alla materia della pittura intesa non come materiale usato per dipingere un quadro, ma come trasformazione dei materiali utili e funzionali nel loro divenire “luoghi razionali, linguaggio di ricezione estetica”. I titoli delle opere sono: La sedia - le cose, Il prato verde, La donna del monte, Il lungo suono, Raffaello: ritratto su commissione, Materia pictoris, Composizione sul mito-logico, ecc. Dal 1984 lavoro per la messa a punto di un grande quadro e delle sue idee costitutive per cui, dal 1986, interrompo le mostre personali in funzione di questo momento aggregante di tutta la mia esperienza, per il quale devo esercitare una forte carica autocritica. Disegni (oltre 400), sculture, dipinti, sono il corredo che mi ha consentito di decidere i termini o dati compositivi dell'opera.

Di fatto, da oltre due anni lavoro alla grande tela di m. 8x3,70 con la tecnica della pittura a olio. Il componimento è costituito da 20 zone che ho chiamato blocchi situazionali. Il titolo dell'opera è Oltre l'allegria, l'assetto della narrazione e della compenetrazione logica dei messaggi fra i blocchi ricorre alla figura umana. Prevedo di presentare a Milano, e anche altrove, questo lavoro che spero di poter ultimare entro il 1993-1994. Durante il periodo preparatorio di quest'opera, nel 1987 ho eseguito un dipinto di m. 6x3, ad olio su tela, intitolato The light-the leaves commissionatomi da una grossa Industria italiana per la nuova sede della Reynolds Tobacco Co. di Winston Salem, nel North Carolina (Usa).

Da oltre otto anni ho ripreso anche il mio interesse per la scultura (che del resto non avevo mai abbandonato come risulta anche, ad esempio, con le opere Immagine emersa, Ossa vive, Firenze 1966, Guerriero gallo, Coup de mistral, Immagine del femminile, e poi negli anni Ottanta con L'Avitauro. La Provence endormie) riallacciandomi principalmente alle nostre radici di civiltà mediterranea attraverso la mediazione di un principio con fondamento filosofico speculativo che definisco “essenza mito”, un metodo di pensiero che ho individuato e che ha radici in ciò che storicamente si definisce, come mitologia, la memoria a cui si informano le mie opere attuali (Le porte di Ercolano; Testimone notturno, Centauro, Guerriero, Immagine del maschile, La famiglia).

Dicembre 1992

Gianni Brusamolino