La figura e il soggetto
Alberto Veca

 

 

Parte I
Della scultura

 
Parte II
Della forma e del soggetto

Parte III
Della figura

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Parte I
Della scultura

 
Parte II
Della forma e del soggetto

Parte III
Della figura

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Parte I
Della scultura

 
Parte II
Della forma e del soggetto

Parte III
Della figura

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Della scultura

Compito specifico di questo contributo è quello particolare di testimoniare questi ultimi dieci anni di lavoro di Gianni Brusamolino, caratterizzati dalla presenza preponderante, soprattutto negli anni più recenti, della scultura, in terracotta e in bronzo, anche nella grande dimensione. Non si tratta però di una "inclinazione" capace di esaurire la totalità delle valenze espressive in quanto parallelamente a essa è stata condotta una esplorazione della pittura monumentale che in questo frangente è opportuno solo segnalare, quanto di una sistematica indagine sulle qualità plastiche del volume.

 

Documentare un ventaglio espressivo così ampio, anche come durata, può prevedere la compilazione delle tappe o all’opposto una lettura sintetica, ai limiti dell’interpretazione di qualità, due atteggiamenti che personalmente, anche per il particolare rapporto con l’artista, non mi sembrano adeguate. Parziale ma legittima allora una lettura dell’opera nel suo complesso, toccando alcuni punti che ritengo nevralgici, a partire da un interrogativo su questo prepotente affermarsi della scultura fra i mezzi espressivi adottati.

 

E l’osservazione d’esordio ha bisogno di una ulteriore precisazione: interventi sulle tre dimensioni sono stati già affrontati da Brusamolino precedentemente, ma si è trattato nel complesso di esperienze laterali rispetto al lavoro di pittura, prevalente e comunque capace di scandire costantemente l’iter espressivo dell’artista: sono stati in sintesi occasioni per mettere a frutto e ulteriormente sperimentare un particolare soggetto. La congiuntura che si vuole discutere in questa occasione, complementare all’esposizione di un selezionato ma significativo ciclo di opere, è concettualmente da rovesciare, dovendo accordare all’opera di scultura il ruolo di guida nello sviluppo e nella realizzazione dei soggetti. È la chiave di lettura può essere trovata nella capacità della scultura di impegnare un dialogo con le forme, con il volume che la pittura può eventualmente alludere o può tradurre nella bidimensione, rappresentando in questa, suggerendo un ingombro e un peso altrimenti inesistenti. Rispetto alla bidimensione che può alludere quanto assente, la tridimensione, per la sua natura architettonica, deve scontrarsi con verifiche anche fisiche, di statica, essenziali nella definizione sintetica di una forma, quale almeno si tende nella poetica dell’autore.

 

Questo perché, indipendentemente dal soggetto trattato - ma si vedrà che non esiste indifferenza fra il tema scelto e la forma risultante - l’interesse di Brusarnolino si è oggi ulteriormente precisato in una esplorazione della forma come espressività, nella capacità "comunicativa" del soggetto la cui fisionomia è dettata dalle leggi della plastica. Ecco la scelta della tridimensione, come controprova dialettica della forma nello spazio, della sua fisicità e corporeità, appunto dell’oggetto, nella cui conoscenza sono coinvolti i sensi nella loro interezza, e quindi l’esperienza conoscitiva risulta completa e approfondita. Si tratta di un atteggiamento presente anche in altri momenti e stagioni dell’artista, la cui carriera è significativamente segnata da successivi "temi" diversamente affrontati, ma in questo ciclo, nel privilegio di poter osservare quelli passati con la distanza, quindi l’ampiezza di vedute superiore alla Cronaca e alla congiuntura contingente, che il tempo può offrire, ma in questo specifico, che ripeto copre questi ultimi dieci anni di lavoro, il processo di indagine, nell’equilibrio appunto fra soggetto individuato e forma prescelta, sembra aver raggiunto una considerevole maturità e una felicità di sintesi significative.

 

Allora della scultura si può parlare. della molteplicità delle sue "vedute" come potrebbe suggerire Benvenuto Cellini nella sua Disputa, a testimoniare la superiorità della plastica sulle altre forme espressive: evidentemente il luogo non è quello del dibattito accademico delle arti inaugurato da Benedetto Varchi, anche se una sua rilettura alla luce dell’oggi può offrire spunti non disprezzabili di discussione, quanto un più elementare e semplice ragionare sull’esperienza conoscitiva e sulla sua traducibilità in forma plastica, sul ruolo che un artefatto di natura espressiva può oggi giocare nell’esperienza conoscitiva quotidiana, sul senso infine e sulla plausibilità di produrre "oggetti" motivati dalla loro espressività.

 

Della forma e del soggetto

Le immagini che Brusamolino ha privilegiato in questi anni si possono circoscrivere alla figura umana nella varietà dei suoi atteggiamenti e dei suoi arredi e, parallelamente, il soggetto animale, quando più episodico e contingente risulta essere lo spunto iniziale. Affrontare l’anatomia urnana appartiene alla tradizione riflessiva delle arti plastiche, costituisce un ragionamento di analisi sul sé più che una proiezione all’esterno, a quanto circonda come paesaggio e come architettura che sono referenti oltretutto plausibili dell’agire artistico oggi. Siamo per certi versi alla radice elementare, basica del disegno, che può prendere le mosse dalla fase esordiale del l’esercizio plastico, della "copia dal vero" o dello studio a memoria del "nudo", quando alla fase accademica, di pura replica e di descrizione di quanto risulta visibile, si sostituisca una indagine interrogativa, profonda del corpo umano come organismo in "funzione", come tensione di forze e di movimento, oltreché evidentemente capace di vivere e quindi esprimere un sentimento.

 

Riferirsi a una fase d’esordio del disegno - Brusamolino oggi ama frequentare alcuni esiti espressivi dei tempi dell’Accademia di Brera non credo per nostalgia ma perché già esemplari nella ricerca di una sintesi plastica abilitata a catturare la forza e l’espressività della figura umana utilizzando la dicotomia fra segmento lineare e segmento curvo - costituisce una sorta di azzeramento o della sospensione di esperienze passate, di congiunture tematiche dedicate al paesaggio come alla storia o per meglio dire è opportuno parlare di una loro sintetica rilettura che parte dalla considerazione della centralità che l’anatomia umana può avere nella interpretazione e nel giudizio su quanto ci circonda. Diventa da questo punto di vista determinante e significativa per gli sviluppi odierni una fase congiunturale della ricerca di Brusamolino realizzata alla metà degli anni settanta e sfociata in un ciclo di opere e in una ricerca teorica che ha visto come partner chi scrive, dedicata alla "individuazione di uno spazio plastico" nell’abbassamento del valore referenziale dell’immagine e in una indagine elementare sul modo di definire le l’orme di base del campo.

 

Si potrebbe dire, cercando di leggere nella congiuntura attuale e nel solco della tradizione di una "figurazione" puramente illustrativa e aneddotica, che è attraverso la fisionomia del corpo che si può interpretare il sentimento e l’avvenimento; nelle sue articolazioni. nelle sue membra si possono leggere le tensioni e le vicende che scorrono davanti agli occhi: scelta evidentemente personale, dialettica ma non opposta a altre plausibili vie alla espressività che possono perseguire intenti o metodi diversi, una volta che il soggetto non diventi appunto pretesto per una illustrazione, per il racconto episodico, ma si leghi in modo inequivoco con la fisionomia plastica adottata.

 

Ecco appunto centrali, determinanti e invadenti la selezione e la natura stesso del soggetto da rappresentare come momento formativo essenziale dell’opera: proprio per evitare un "ritratto" o l’aneddoto, e nonostante questo spesso intervenendo nell’attualità e in quanto ci circonda - il dramma della Bosnia, Falcone e Borsellino per citare alcuni soggetti recentemente trattati - Brusamolino tende a individuare soggetti che si riferiscono al mito, a una sfera delle idee non contingente ma profondamente connessa con l’agire primitivo, originale dell’uomo. Mi sembra che nell’atteggiamento non vi sia alcuna polemica sulla modernità o sulle sue forme, quanto eventualmente lo stupore per la scoperta di una durata nel tempo, a dispetto dei cambiamenti e dei nomi che si possono accordare alle cose, di alcune "figure" archetipiche, che per questo sono capaci di produrre eco più durature. Non è questo l’ambito per discutere la natura di tale approccio perché è compito che lo stesso Brusamolino ha voluto assolvere in questa stessa occasione: a me preme segnalare la funzione svolta dell’elezione del soggetto, quando cioè la forma nello spazio della scultura viene disciplinata dalla correzione mentale, dalla rispondenza fra l’idea perseguita e la forma progressivamente assunta.

 

Come nell’opera di poesia o nelle operazioni espressive che prevedono un tempo di elaborazione significativo prima di giungere al prodotto considerato finito, il gioco delle varianti, della possibilità cioè di cogliere diverse fasi della medesima opera, o più felicemente diverse soluzioni che un medesimo soggetto individuato può assumere nel corso del tempo, costituisce uno dei momenti interpretativi più chiari perché sì può cogliere nel modificarsi concreto il modo di procedere fino all’opera definita e alle sue variazioni, analogamente ripercorrere fra le opere alcune figure ricorrenti come l’erma di evidente suggestione classica, permette di cogliere, nel gioco delle ridotte differenze, il senso e il declinarsi dell’operazione plastica.

 

In questa congiuntura risulta evidente anche il particolare materiale che Brusamolino privilegia, l’argilla rispetto al marmo o alla pietra che pure sono stati utilizzati, sia pure episodicamente in altri esiti scultorei: la qualità plastica del materiale, la manipolazione ravvicinata che forma direttamente la materia, ne indica la fisionomia per poi correggerne l’esito, la possibilità di ulteriore intervento sulla superficie con interventi correttivi, sono aspetti di importanza decisiva che distinguono originalmente l’operazione: non si tratta di un atteggiamento "antagonistico" fra l’artista e la materia, teso a evidenziare da essa una figura progettata nello schizzo o nel bozzetto, ma di un più intrigante e "vicino" rapporto fra la fisicità e il movimento che plasma e la materia che viene corretta da questo agire. La possibilità di riprendere, correggere per aggiunta di materiale oltre che per "levare", arricchiscono le possibilità di intervento, le correzioni necessarie fino a giungere alla soluzione considerata convincente.

 

Vi possono essere evidentemente altri atteggiamenti nei confronti della scultura, più forti e conflittuali, anche più distanti e freddi anche dettati dall’ironia e dalla distanza rispetto all’oggetto: la soluzione scelta da Brusamolino è quella che nasce dal gesto elementare della manipolazione, utilizzando un materiale primordiale, lavorato nell’immediatezza e nella schiettezza di strutnenti elementari. Questo rapporto fisico fra l’autore e l’opera si coglie più facilmente nei lavori di ridotta dimensione, ma anche quando essi prevedono un impatto a distanza", il modo con cui emergono le forme e la stessa "pelle" della terracotta risulta altrettanto evidente a una visione ravvicinata.

Della figura

L’anatomia che Brusamolino indaga ha, come si e detto, un suo immediato e ingombrante referente costituito principalmente dalla figura umana: anche se possono esservi, come nel gruppo delle Stagioni o delle Porte di Ercolano o dello stesso Lungo suono, una figura che da anni ricorre e ritorna come segnale nella produzione delle immagini, inserti ambientali o oggettuali che entrano dialetticamente in relazione con la figura principale, l’interesse fondamentale è il corpo e la sua stazione. Evidentemente la complessità di affrontare oggi un soggetto su cui si è cimentata buona parte buona parte della storia figurativa d'’ccidente; evidentemente anche come la dimensione monumentale e la nudità, che sono caratteristiche principali da La colonna, fulcro e motore dell'’ntera esposizione, possano suggerire, evocare, richiamare alla mente le soluzioni e gli esiti del passato.

 

Questa è memoria inevitabile, per meglio dire assolutamente importante e decisiva perché una immagine oggi, nel momento in cui si appropria di temi o di tecniche della storia, necessariamente deve paragonarsi con essa; sarebbe presuntuoso, pertanto ignorante, non cogliere nessi e relazioni. Altrettanto sbagliato voler leggere con gli occhi di ieri, o meglio con gli occhi con cui noi oggi interpretiamo la storia della scultura d’Occidente, un’opera attuale.

 

Evidente nel soggetto della scultura protagonista della esposizione una memoria, un ricordo dell’uomo dei dolori , una figura troppo radicata nell’immaginario occidentale perché possa essere facilmente eliminata o non produca un intuitivo confronto; la relazione è utile e penso debba essere presente e operante nella lettura della figura realizzata oggi, che tale memoria e tale storia ha evidentemente recepito e meditato. Ciò che deve essere evitato è "non guardare" una volta che si presuma di aver "riconosciuto" un soggetto o una particolare soluzione formale, dal momento che non è in tale attività lo scopo fondamentale del fare come del frequentare l’opera d’arte. Aver scelto una figura "consueta" è all’opposto proprio la via per poter in,mediatamente mettere in relazione l’osservatore con l’opera, senza eventuali interrogativi di contenuto, per cogliere un luogo noto dell’esperienza collettiva.

 

Le differenze fra un trattamento convenzionale di un tema e quanto è stato realizzato in questa occasione sono comunque evidenti: si vuol dire allora che nella figurazione tradizionale esiste un modello ideale e una iconografia stabilita che vincolano l’agire: è lo "stile" dell’artista che interpreta il diverso tema.

 

Diversamente nel fare di Brusamolino il referente, il soggetto staccato dalla forma, il modello eventualmente da imitare, non esiste, non risponde se non limitatamente a una funzione di "apertura". una concessione al senso immediato; diventa invece determinante, vero soggetto dell’opera, il necessario rapporto fra le forme, la loro relazione, fino a leggere nell’anatomia umana un nuovo organismo, che non risponde più alle logiche di funzionamento fisico, ma partendo da quelle ne determina di nuove, legate alle leggi della plastica e del volume. Se esiste dipendenza nei confronti di un modello di riferimento esterno all’opera, esso è utile proprio per determinare, per differenze, quanto di non somigliante, appunto di espressivo e autonomo intervento, il comporre determina.

 

Nell’operare sulla scultura di Brusamolino esistono evidentemente riferimenti storici e stilistici prossimi, quella della esperienza cubista prima di tutti, profondamente studiata fin dai tempi giovanili, colta evidentemente non come accademia di scomposizione delle forme, ma come esplorazione dei valori di peso, di tensione, di movimento, di relazione fra le parti, dalla stasi al dinamismo: su questa esperienza, che prevede il formarsi successivo, per tempi e per stazioni successive, dell’opera si basano l’autonomia del lavoro, la sua originalità rispetto alla storia e a soluzioni plastiche che, se pure sono richiamate o alluse per l’identità del soggetto trattato, non ne costituiscono la derivazione determinante, tantomeno vincolante.

 

Così nella scultura de La colonna, che è stata l’ideale termine di riferimento di queste pagine, le valenze figurali sono da ricercare in un conflitto di forze e di tensioni fra una situazione di stasi, di rigidità e di immobilità segnalata dallo sviluppo verticale dell’elemento architettonico, solo accennato nel suo sviluppo verticale e nella sua solidità, la situazione di costrizione, di legame violento fra questo e la figura umana, e l’energia repressa eppure costantemente esercitata in uno sforzo di emancipazione, di liberazione dal vincolo. Ma si tratta ancora, per liberarsi da una lettura squisitamente tematica, di una scultura che mette insieme le due forze contrastanti della stasi e del dinamismo, del peso e dell’energia: un luogo dell’esperienza quotidiana che, sotto le forme del mito e dell’archetipo, si presenta nella sua perentorietà, nella schiettezza delle forme e della loro costante rispondenza.

 

La fisionomia provvisoria, momentanea dell’energia in azione: plasticamente le figure della linea diritta e di quella curva, del pieno e del vuoto, del concavo e del convesso si ripetono nelle singole "facce" della scultura acquisendo una forma complessiva costantemente mutante al cambiare del punto di stazione da cui si osserva il volume e la sua complessa articolazione. Questa interpretazione interrogativa, in continua mutazione, che sembra contraddire la fisicità e la monumentalità del tutto tondo, che introduce la variabilità e la temporalità in un’opera per sua natura statica, mi sembra ulteriore e significativo elemento che caratterizza l’attuale operare di Brusamolino.

Albero Veca